今年的“柏林戏剧节在中国”从2016年柏林戏剧节10部“最值得关注”作品中挑选出两部，分别为本月7、8日在京上演的《他她它》，以及下月7、8日上演的纪录剧场作品《国家剧院的绊脚石》。
《他她它》用浓烈的色彩、奇特的台词和声效、丰富的肢体动作占据舞台，夺人耳目，却也不易理解。这样一部和德国戏剧冷峻风格大相径庭的作品，导演跳出常规的创作理念为何，中国驻德国大使馆文化参赞陈平与《他她它》导演赫伯特·弗里奇就此展开对谈。
我排戏前根本没有方案，
但并不表示我什么都不想
陈平：弗里奇先生，您曾10次参加柏林戏剧节，其中3次作为演员，7次作为导演，德语区的戏剧领域很少有人能拥有这样傲人的成绩，请您谈谈如何从演员成功转型为导演的？
弗里奇：我其实很早就开始做电影导演，拍摄短片，2009年，奥伯豪森国际短片节就为我拍摄的短片做了回顾展映。此外，在媒体艺术方面，我做过一个较大的艺术项目《哈姆雷特X》，运用了各种媒介和表达方式，至今在Youtube上仍可以看到。我第一次导演戏剧大概是1992年，在柏林人民剧院执导了两个小戏，其中一个是贝克特的《非我》，首演很成功，剧院满座，但只演了3场就停了，卡斯多夫院长的首席舞美设计师诺依曼说这个戏不太符合人民剧院的风格。可10年以后，他再看这个戏的录像，却说，这个戏很棒嘛！你看，生活就是这样。
作为导演我还是要感谢卡斯多夫，他总是鼓励我，对我充满信任，这样我才会继续走下去。这条路其实也没有那么平坦，刚开始也没有那么多人认可你。2011年我有两部戏入选柏林戏剧节，分别是奥博奥森剧院的《诺拉》和什未林剧院的《海狸皮》。当观众在《海狸皮》演出后鼓掌时，柏林剧团的院长克劳斯·派曼在台下高喊：“赫伯特，回去做你的演员去吧！你根本不会导演。”这真让我有点难堪。现如今，我已经获得了几个戏剧奖，也有不少戏进入柏林戏剧节，他也改变了以前的观点。
陈平：您在排戏之前会先有一个方案吗？您是让演员完全听从您的指令呢，还是也允许演员表达他们自己的想法？
弗里奇：我排戏前根本没有方案，也不会给剧院什么方案，这样的工作方法只有在人民剧院才可以，换作任何一个国家剧院都不行，所以我说要感谢卡斯多夫及剧院的管理层，他们把最宝贵的信任给了我。
但没有方案并不表示我什么都不想，我的戏剧构作也会为排戏做一些文本上的准备。一般来说，我排一出戏大概需要6周时间，其中5周每天排练3个小时，周末除外。最后一周则是全天排练，非常辛苦。我的演员都熟悉我的工作方法，我也了解他们每一个人的特点，因此，我们配合得非常顺畅。在排练《弄巧成拙》（2017年柏林戏剧节剧目）的时候，我是先让演员一起弹钢琴数个小时只弹一个音，在练习的过程中，我和演员都会迸发出一些想法，然后再放到戏里去看看是否合适。我鼓励演员贡献自己的建议，这点与俄罗斯和一些东欧国家的导演不同，他们认为演员必须服从导演，不能有自己的发挥。我并不这么认为。
我不是在实验，我一开始就知道想要什么结果
陈平：两年前，您携苏黎世剧院的《物理学家》参加了乌镇戏剧节。今年，入选2016年柏林戏剧节的作品《他她它》到北京演出，但这部戏与去年的三部戏有很大不同，文本翻译成中文也不是件容易的事情，您能跟观众讲讲这出戏吗？
弗里奇：我知道这个文本对翻译是一个挑战，即使是翻译成英文也很难。我使用的文本是康拉德·拜尔的诗歌和一些散文的片段。拜尔是奥地利的先锋派作家，也是达达主义在文学上的代表，他与当时的一批作家向传统的文学和诗歌进行挑战，但他的作品在上世纪50年代的奥地利并不为人所理解，即使是同行也不认可他的创作，他因此而愤懑自杀。他的作品中有很多文字游戏，讲究形式，更多的是通过视觉和听觉来感受，因此便增加了译成其他语言的难度。但我的戏却一点也不难理解，这里面音乐和表演是最重要的，演员说出的台词其实也是音乐和节奏的一部分，他们的表演谁都可以看明白。此外，我觉得把德文题目翻译成《他她它》非常精彩，有人给我解释了这三个字的意思，我感觉翻译得很贴切，而且有音乐节奏和达达主义的感觉。
陈平：据说您研究康拉德·拜尔已经有30年了，为什么拜尔对您那么重要？
弗里奇：不止30年，还要长。我大概是20岁的时候第一次读到拜尔的东西，感到非常震惊，同时也觉得很有意思，有人原来是这样写作的！后来我就对他着了迷，读了他很多文字，慢慢有了更多的理解，也在戏里使用他的文本。他的作品中很多地方没有实际的意思，但如果你仔细阅读，还是会发现其中的意思。他能写出这样的东西，是因为他的思维方式与我们不同，我们很难走近他的内心世界。但恰恰是他与众不同的思维方式才促使我做更多的思考，也给我很多灵感。
我还研究过很多精神病人留下的艺术作品和文字。在看他们的绘画和读他们的文字的时候，你完全不觉得他们是病人，而是觉得非常神奇，他们是在用另一种方法思维和书写，而这种方法我们大多数人并不了解。在我看来，拜尔似乎与这些精神病人的思维如出一辙，他们谜一般的文字是我产生创作灵感的源泉，也成为我的原创动力。如果说拜尔为什么对我很重要，这便是其中的缘由。其实没有人要求我创作一部与拜尔有关的戏，是我读了他的作品而有了想法。拜尔是个伟大的文学家，但是我们自己把他忽视了，甚至忘记了，我们已经差不多30年都不出版他的书了。我做了这部戏献给他，我很欣慰。
我曾经带这部戏去维也纳城堡剧院演出，收到维也纳观众暴风雨般的欢呼。他生前的女友得知《他她它》去中国，特地告诉我，拜尔在他的小说《第六感》中还提到了中国，主人公戈尔登贝格在书中曾臆想他去了中国。她对我说，如果拜尔得知你把《他她它》带到维也纳城堡剧院之后，又将该剧带到中国，他得多么高兴呀！
陈平：将诗歌搬上舞台是很难的，您是不是在用拜尔的文字做戏剧方面的实验呢？
弗里奇：实验对于我来说，就是人们并不确定结果是什么，所以要做些实验，看看会有什么样的结果。说起来人们在谈到实验的时候，一般都不是很自信，别人一评论这个作品，导演可能就会说，这只是个实验性的。因此实验给人的印象就是还不是成熟的作品。而我不是在实验，我一开始就知道我想要什么样的结果，虽然我并不知道过程如何，但结果我是想象到了。
我的戏剧想重回纳粹上台前多彩的德国
陈平：德国的戏剧给人的印象是非常严肃，有深刻的思考，富有哲理，不苟言笑。可您的戏剧会让观众开怀大笑。
弗里奇：我的戏剧既有哲理，也有思考，但总是带着笑容，我是让大家带着微笑去思考。大家提到德国戏剧、德国哲学，就觉得德国人一定是天天紧锁眉头，不停地思考，其实这是误解。想想尼采，如果你读尼采的著作，如《快乐的科学》、《查拉图斯特拉如是说》，我想会非常愉快，那诗一般的语言，充满趣味的描述，完全可以与文学家的著作媲美。
陈平：德国的戏剧里很少使用彩色，灯光也基本使用白光，大概是因为纳粹时期的历史，因此担心被误解成宣传。而您一直在舞美与灯光上使用非常浓烈的色彩，为什么要反其道而行之呢？
弗里奇：如果回顾一下20世纪的艺术史，就会发现，那个时期的艺术流派，如蓝骑士、表现主义，也包括桥社等，无不使用丰富的色彩。纳粹上台后，宣布这些为“堕落的艺术”，收缴并变卖了大量艺术品，并很少再使用丰富的颜色。我只不过是在戏剧中重新回到了20世纪初的原本，让人们看到，我们本该这样。德国剧院的确有很少使用颜色的现象，但现在也在逐渐改变。还有一点很重要：决定使用哪种颜色其实是件很困难的事情，很多人都拿不定主意。想象一下，你要把家中的一面墙刷成有颜色的，这个决定是很难做的，白色大家都很容易接受，也比较酷，但换一种颜色就难了。当年做《物理学家》的时候，我说要用黄颜色，大家都很吃惊，也不很确定，但结果证明，用黄色效果很好。
陈平：您了解中国的戏曲吗？有没有觉得您的演员与中国戏曲演员有某种相似的地方？
弗里奇：2015年我去乌镇的时候，也到过上海，还在上海戏剧学院做了工作坊，他们安排我去看了中国戏曲的排练课，我在柏林看过柯军表演的昆曲《夜奔》，还看过《红灯记》的录像。我对中国戏曲非常感兴趣，觉得戏曲演员的功夫很深厚。我甚至想，中国的戏曲演员其实很适合演我的戏。由于柏林人民剧院即将更换院长，以后我和卡斯多夫等导演的戏都不会再上演，因此我在想，也许今年入选柏林戏剧节的戏《弄巧成拙》以后可以找中国演员演出，我可以为此重新编排。